第309章

１ｃ）真正不可违反的规则却是·动·作的整一性。不过这种整一性指的究竟是什么，可以引起很多的争论。所以应详细说明它的意义。一般说来，每一个动作都必有一个它所要实现的·具·体的目的，因为只有在动作中，一个人才积极地投入具体的现实界，而在这现实界中连最普遍的东西也马上就要经过凝聚和界定，转化为特殊的现象。所以动作的整一性的关键就在动作目的的实现，这个目的本身是确定的（具体的），是在特殊的环境和情况之中具体地达到终点目标的。但是我们已经说过，戏剧动作的情境使个别人物的目的要从其他个别人物方面受到阻力，有一个同样要求实现的对立的目的在挡住它达到实现的路，于是这种对立就要产生互相冲突和纠纷。因此，戏剧的动作在本质上须是·引·起·冲·突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础，在这个运动过程中，按照具体的情境，人物性格和目的的特性，这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾得到解决。这种解决必然也像动作本身一样既是主体的，又是客观的。这就是说，一方面互相对立的·目·的之间的斗争得到了平衡，另一方面·个·别·人·物·们把他们的整个意志和生存或多或少地放在他们所要完成的事业里，使得这事业的成功或失败，全部或部分的实现，所导致的必然的毁灭或和显然对

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２７２第三卷（下）各门艺术的体系（续）

立的目的达成和平协调，也就是决定当事人应得的一份，①因为他原已把自己和他被迫要做的事业紧密联系在一起了。因此，戏剧的真正结局，只有在剧中人物和全剧的关键即动作的目的和旨趣完全等同起来，紧密结合在一起的情况下才有达到的可能。

按照浪漫型的创作方法来说，近代诗一般在外在情境方面比较丰富多采，也比较任意，所以就让自己从这个规则中解放出来了。但是如果动作真是集中到很少几个巨大动因上，因而在外在环境上也就可以很简单，不需要更换许多表演地点，在这种情况下，不更换地点就是对的。这就是说，不管纯然刻板式的地点规定多么错误，其中毕竟至少还有一个正确的看法：没有理由而经常反复更换地

①三种整一性过去都译为“三一律”，德文Ｅｉｎｈｅｉｔ只译为“一”不甚确切，因为这个词包括“单一”和“完整”两个意义，所以改译为“整一性”。关于地点，时间和动作（情节）的三种整一性，西方戏剧理论家历来争论不休，可参看亚里士多德，高乃伊和莱辛等人关于这个问题的论著。黑格尔的看法是比较辩证的。他只侧重动作（情节）的整一（亚里士多德也是如此），把它结合到戏剧的冲突来看，动作的整一性要求写出冲突的产生，转化和解决的全部发展过程。同时，黑格尔指出古典型的戏剧和近代浪漫型的戏剧在整一性问题上的差异及其原因。

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点，就必然不恰当。因为一方面戏剧动作的集中也应该在外在因素方面表现出来，戏剧与史诗相反，在史诗里地点应该有较大的随宜处理和较多的更换；另一方面戏剧不像史诗那样只诉诸内心的想像，而是要使观众亲眼直接看到。在想像里搬动地点比较容易，在实际看戏中我们却不应过分给想像力制造麻烦，要求它接受与亲眼见证相冲突的东西。例如莎士比亚在他的悲剧和喜剧的作品里都经常换景，在舞台上立一块牌子标明某一场是在某个地点，这只是一种很笨拙的办法，而且经常是一种干扰。因此，地点的整一性至少在易于理解和方便合式这两点上是值得推荐的，它可以避免一切不清楚的地方。但是想像力在很多的地方当然也有权不受纯凭经验的看法和描写要逼真这一原则的约束。在地点问题上最妥当的办法是采取中庸之道，既不歪曲现实，也不拘泥于现实。

１ｂ）这种中庸之道也适用于·时·间的整一性。在观念里固然不难把一些长段落的时间摆在一起来想，而在肉眼观看中却不能把几年的时间那样飞快地阅历遍。所以动作如果在它的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境，那就绝对不可能遵守一种形式上的时间整一性，规定出一种刻板式的期限。如果一部剧本因此破坏了时间整一性就被排斥出戏剧的领域，那就无异于把感性的实际情况的散文观点提升为对诗的真实进行最后裁判的标准了。有人说，戏剧的观众一场只能看上几个小时，戏的情节也就只能发生在几个

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第三章诗

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小时以内，才能使观众一口气就看遍，这是一种单凭经验的似是而非的看法，是最不足为凭的。事实上凡是费最大气力去按照时间的整一性写剧本的诗人往往在其它方面陷入最坏的不近情理的毛病。